方楚雄：花鸟画要有一种情趣在里面

　　方楚雄作品:《雨林藤韵》 231x146cm，2013年。

　　方楚雄

　　画家，广州美术学院中国画学院教授，中国画学会常务理事。1950年生于广东汕头市。他的花鸟画既不失传统的法度，又充满浓郁的生活气息和时代的审美趣味，画风清新典雅、灵秀雄健。代表作有《牧鸭》、《故乡水》、《雨林春晓》、《长青》等。

　　早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？

　　20 14年“大家访谈”新开辟的“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。

　　中国花鸟画的第一个高峰出现于宋代，工笔花鸟画盛极一时，此后无出其右者；与此同时，写意花鸟画也开始成熟。清末民初，花鸟画又有了长足发展，任伯年、齐白石、潘天寿等一代大师在笔墨、构图、色彩各方面推陈出新，将花鸟画推向了新的高度。群星璀璨之后，往往迎来的是一片寂寥；高山仰止，后来者难免觉得高处不胜寒。虽然也有不少人仍然在坚持探索，但对于中国花鸟画的未来，也出现了不少悲观论断，认为任伯年、齐白石后，再难有特别大的发展。再加上上世纪时代动荡，传统中国画训练甚至一度中断，只剩下一些老先生坚守。

　　“文革”结束之后，一批年轻花鸟画家迅速崛起，在很短时间，便将花鸟画重新拉回到大众视野，这其中的佼佼者便包括有方楚雄。方楚雄几乎可以视为他们这一代花鸟画的典型代表：早年接受系统完整的传统中国画教育，之后又进入以苏联美术教育为范本的广州美院系统接受西方美术教育。中西结合的经验，在他的画中得到了具体的呈现。看他的花鸟画，你很难将其具体归类到哪个门类，他的笔墨有“工”有“写”，他的色彩和题材也充满了时代和个人趣味。对于尚处于艺术生涯壮年的方楚雄而言，未来他的风格究竟会发展成怎么样，现在讨论还为时尚早。但不可否认的是，他过去30年的努力，早已证明中国花鸟画仍有极大的发展空间。

　　最终还是选择了花鸟画方向

　　我最初的风格特点可以说完全是海派的。我1972年创作的《牧鸭》，画面的藤萝基本是学吴昌硕的，而紫藤花却更多的是学任伯年的技法。

　　南都：方老师，你从小跟王兰若先生学画，接受了“海派”的绘画教育。“海派”具体应该怎么来理解？

　　方楚雄：“海派”是指赵之谦、任伯年、吴昌硕等一批清末上海画家所从事绘画创作的结果与风尚。赵之谦、吴昌硕将金石、书法融入绘画，笔墨老辣苍劲；虚谷、任伯年则清新脱俗。任伯年的绘画能力极强，人物、花鸟、山水都很出色。王兰若老师上世纪30年代毕业于上海美专，基本受海派风尚的影响。王老师的写实能力很强，画路非常广。花鸟、虫鱼、山水、人物都能。我从小跟他学习，受他影响很大。所以，我的画路相对来说也比较广，什么都能画，但现在重点还是以花鸟、动物为主，偶尔也会画点山水和人物。

　　我5岁跟随王兰若先生学画，到1958年，他被错划成“右派”，离开汕头到韶关劳动“改造”。我开始跟随刘昌潮先生学习，他比王老师早四年从上海美专毕业，也属于“海派”。刘老师画兰竹、紫藤非常好，笔墨苍劲，很有灵气，格调非常高雅，笔墨畅快淋漓。到1962年，王兰若老师回到汕头，我又跟回王老师学习。我最初的风格特点可以说完全是海派的。你看我1972年创作的《牧鸭》(编注：方楚雄的成名画)，画面的藤萝基本是学吴昌硕的，而紫藤花却更多是学任伯年的技法。

　　南都：为什么当时汕头会有那么多海派画家？

　　方楚雄：这个情况很特殊。本来汕头距离广州比上海更近，汕头理应与广州联系更紧密。但以前汕头和广州基本上没什么联系，因为路很难走，要坐一整天汽车。所以，当时汕头、福建等沿海地区的画家更多到浙江、上海学习。当时在上海美专有不少潮汕画家，陈大羽、赖少其、王兰若、刘昌潮等都在上海美专受过教育。可惜的是，当时汕头人的家乡观念都比较重，很多优秀的画家学成后回到汕头，家里就不让他们离开了。在这批人中，李开麟先生也画得很好，在汕头有影响，但在全国就难说了。而像陈大羽，他在上海美专毕业后，又拜齐白石为师，后来留在南京艺术学院，影响就大了。这些老先生的回归，对于汕头，甚至是整个粤东地区的国画发展都有深远意义。现在在汕头，画传统兰竹，很多人都能画得很不错，他们对笔墨有一定的感悟。这一点，汕头地区同广州、梅州相比就不一样，对中国传统文化底蕴的认识会更深些。

　　南都：1975年，你到广州美院(注：时为广东人民艺术学院)学习，接受的是学院派的教育。这段经历对你日后个人风格的形成又有怎样的影响？

　　方楚雄：在美院的学习非常全面，素描、色彩等等都有学习。在广美一个最大的好处，就是每个阶段都有不同的老师上课，当时像黎雄才、杨之光、王肇民、陈金章等先生都曾教过我们。这跟我之前受到的师徒式教育是不同的。对我而言，具体的影响，一个是造型能力，一个是写生能力，这两者的锻炼是非常大的。当时杨之光先生教我们人物写生，经常带我们下乡写生。

　　南都：但是杨之光老师主要是画人物画的，你为什么最终选择走花鸟画这条路子？

　　方楚雄：其实我留校时，杨老师是要我教人物的，刚毕业我还带学生去海南岛画写生人物。但后来我觉得自己从小都是画花鸟，再加上当时广美也缺花鸟画教师。诸多方面的考虑，让我最终还是选择了花鸟画这个方向。1979年，学校派我去北京、天津游学，拜访老先生。这段经历对我影响也很大，回来以后在花鸟画上也有很大提高。

　　“艺术家的眼睛”

　　上世纪80年代初，我就在地上铺宣纸用毛笔，对着景物直接写生。

　　南都：美院学习经历，对你最大的影响是什么？

　　方楚雄：在美院学习，我收益最大的是素描和人物，花鸟本身反倒没有那么明显。广美的教学，最大的特点是强调写生，要求具体深入不概念化。陈金章老师带我们下乡写生，要求先写好一棵树，把它画得具体充分，画出它的特点。这种严格的训练对我后来的影响很大。艺术的东西，具体、典型、深刻就是美。如果你画得很概念、空洞，它就没有说服力，也很难打动观众。只有个性的东西才是有美感的。画人物画也是如此，你必须抓住他的个性，画出一个具体的、活生生的人。

　　艺术家应该独具慧眼，看到的是事物的本质，在平凡之中看到不平凡之美，我把这种能力称之为艺术家的眼睛。

　　南都：你的“艺术家的眼睛”是不是就是在广美学习时培养出来的？

　　方楚雄：对，慢慢地接触，加之修养提高，这方面的能力就会高一点。这其中很重要的是深入生活，感受自然，它是任何画家提高自身能力的必由之路，我的写生习惯就是在广美形成。我写生的方式跟很多人拿个速写本简单勾一勾或拍些照片后再创作还不一样。上世纪80年代初，我就在地上铺宣纸用毛笔，对着景物直接写生。这样写生的好处就是画出来的东西非常具体、生动，因为这种写生已经加入了很多创作元素。从你想画什么、构图、取材、取舍，你都必须得做出自己的判断。

　　2013年12月，梅花开放时，我带了一张长卷宣纸去写生，一棵一棵地画，边画边卷，最后画了三四棵梅花连成一片梅林，这样写生的效果跟你拍了照片回来画是完全不同的。大自然是如此丰富，随你挑选、剪裁和取舍，大自然原生态的氛围，造型之丰富、自然和生动是你无法凭空想象的。也正因为如此，你写生出来的作品，本身是一张完整的作品，而不再是一张简单的习作。

　　南都：你刚才提到去北方游学的经历，能否具体谈谈这段经历？

　　方楚雄：在北京和天津学习的经历，虽然时间不长，但对我影响很深。北方画风浑厚和质朴，传统文化底蕴深厚。我印象很深的是，当时我带了几张画去请李可染先生给我提意见。其中有一张兰花，很奇怪，过去在南方画画，画得都是很飘逸、潇洒的，但因为环境变化，在北京画的兰花自然而然就画得拙重一些。但李可染先生说这张好，他说，好在没有变化，墨色和用笔都变化不大，而且显得很重很拙，他很重视笔墨的厚重感，他强调用笔要平，如锥画沙，沙地有阻力，画出来的线条就浑厚圆润。除此之外，他还赞赏我的兰叶和石头的关系，既对比强烈又单纯。局限于我当时的理解能力，没有想到画要这样才好。虽然只是几句话，但给我的印象非常深，让你知道一个大师的审美认识是怎样的。

　　在天津，我和孙奇峰先生接触了大概一个多月的时间，每天他和我们一起谈画画、谈篆刻、谈教学、谈做人。他在教学中，不仅能教你怎么画，还能把许多复杂的东西，深入浅出，概括成有规律性的或者辨证的、很有哲理的东西，让学生一听就明白。这对我日后在广美的教学方式有很大的影响。

　　我承认我的画“秀气”、“文气”

　　现在很多人都觉得我的画面太满了。我自己的想法是：画任何东西都得极致，你空灵也空灵到极致，充实也充实到极致，所以我的画才会那么满。

　　南都：看你上世纪80年代的作品，和现在还是有一定差别的。你当时的画中有一股刚劲，现在则更柔美。你现在风格形成的过程是怎样的？

　　方楚雄：艺术风格的形成，有的人是在不断地否定自己，希望创造出新的东西；而有的人则是慢慢地演变，随着自己年龄、修养和学识慢慢变化。我显然属于后者，我的艺术风格是自然而然形成的，是水到渠成的。

　　艺术家本身的艺术修养和审美是会转变，但作为“人”的性格，基本还是会有他自己内在的脉络。像我们南方人比较细腻、清秀，不可能画得很野很粗犷，很多人说我的画里面有“秀气”和“文气”，我承认我的画“秀气”、“文气”，我认为一张画有秀气和文气是好事，有规矩、法度、有教养的一股清气有什么不好呢？我在秀气、清气中加重画面的厚重感。在写实的基础上，有意追求形式之美、装饰之美和平面构成之美，这是我有意识地去追求，而不是自然主义的。

　　至于要我归纳自己的不同阶段，非常难。我觉得每个阶段都有好的作品出现，都有让我特别激动的时候。我的每次创作都是有感而发，去到某个地方，你会觉得很新鲜、很激动，能很快找到创作灵感。我从没停止过思考如何画出更有格调、风格更鲜明的作品。要画出有别于他人，又有别于前人的画是非常不容易的。

　　南都：我看到一些评论说，你现在的作品给人很实、很细致、具体的东西。这个只有在你精力比较充沛的时期才有可能，也是必要的一步。随着年龄增长，你将如何发展？

　　方楚雄：我想随着年龄增长、修养提高，画应该更加单纯一点。无论是工笔还是写意，“单纯”总是比较高的境界。但是，毕竟我现在还比较年轻，眼睛和体力还可以画得更精一点，做得足一点。现在很多人都觉得我的画面太满了。我自己的想法是，画任何东西都得极致，你空灵也空灵到极致，充实也充实到极致。所以我的画才会那么满，我现在经常会画一些雨林的场景，里面的藤萝纵横交错、密密麻麻。这些场景都是前人花鸟画中没有画过的，能够画得那么密，一层一层地画，当它密得不能再加了，只剩下几个亮点透气，非常宝贵。

　　南都：平时别人提到你，一般都会谈你的动物画。你刚刚提到了雨林，这似乎也是你现在一个很重要的题材？

　　方楚雄：除了动物画，现在我兴趣比较大的，一个是森林题材，还有梅花、松树，这些都是我比较感兴趣的，这些题材在传统中国画中都带有一种文人的寓意，是高尚品格的象征。我觉得在这些题材中还有很大的可以发挥的空间，所以我一直在不断反复地画梅花、松树，希望能画出新的面貌、新的境界；除此之外就是乡土题材，像水井、柴火，这些村前村后的东西，也是我喜欢的题材。这个也就是我跟传统花鸟画、跟别人不一样的东西，每次去乡下，我都要在村前村后、屋前屋后仔细地观察，看看有什么新的发现，可以让我的花鸟画里增加一些生活元素。

　　南都：说到你的动物画，给人的印象是非常温和的，即便是狮子老虎这一类，都显得憨态可掬。你为什么会这么画呢？

　　方楚雄：这跟我的性格有关系，我是一个比较温和的人，自然而然也会影响到我的作品；另外，我画动物也是有意识地想画出一种情，所以观察动物的时候，也必须带着一种情在其中。动物和动物之间，也要能画出一种情，有情感的交流。画一只动物不容易，画两只、三只、四只就更难了，要能把它们彼此的关系表达出来，而这种关系的基础就是情感。动物本身是没有情感的，所以就得看你画家赋予它们怎样的情。画花也是这样，你要去强调它的那种动感、韵律，花跟花之间要有呼应，要能体现出那种动态的感觉，这些都是艺术家赋予它的。正因为此，所以我画出来的就会不一样，它不是标本，也不是完全写实的，你会感觉更亲切一些。

　　南都：这种情是不是也是在画动物的时候最难画的？

　　方楚雄：是的，所谓“以形写神”，我还说“以神出情”。画形提高一步就是神。形、神，然后就是情。我觉得花鸟画很重要的一个就是情趣。有趣味，不是干巴巴的，这一点齐白石很厉害，他的东西都有一种情趣在里面，所以他的东西价格比别人都高。你看吴昌硕的笔墨很老辣苍劲，但他就是缺少齐白石那种生活情趣。所以齐白石画得也就比较有趣、好玩。

　　写意花鸟比工笔难度更大

　　写意的难度其实比工笔要更大，它靠的是你长期的笔墨积累，还有个人全面的修养，你要想画文人画，那你首先得有文人的修养，要做到这一点就更难了。

　　南都：你曾经专门写过文章讨论花鸟画的“形”和“神”的问题。“形”跟“神”可以说是花鸟画发展的两条大脉络。你怎么看当下中国花鸟画的现状？

　　方楚雄：中国花鸟画基本有两条线，一条是工笔画，高峰出现在宋代，宋代工笔画师对自然观察精微，刻画得非常细致，非常写实；与此同时在宋代也出现简笔写意画，像梁楷、牧溪等。宋代可以说是中国画最重要的时期，文人画也是由此发端，当时对画的定位、品评和审美，直接影响了之后的元明清。

　　现在当然情况就完全不同了，现在我们看到的花鸟画大多都是以工笔画为主，写意画相对就弱了很多。因为教学的需要，我这些年花了不少时间在研究工笔画。在我看来，写意的难度其实比工笔要更大，它靠的是你长期的笔墨积累，还有个人全面的修养，你要想画文人画，那你首先得有文人的修养，要做到这一点就更难了。所以一个写意花鸟画家要成功，它的时间更长，难度更大。与此同时，我们的写意画也达到了一个非常高的高度，特别是明清以来，有吴昌硕、齐白石、潘天寿摆在前面，你要超过是非常难的。至于工笔画，不像写意画拉得那么开，你只要有造型、构图、线条、色彩处理的能力，就比较容易出效果。

　　但我觉得，不管你是画工笔还是写意，都得有写意精神，“写”的意味在。现在很多人画工笔就靠描和制作，这是不可取的。你看宋代的工笔画，它都很“写”，很轻松，不会画得很刻板的。所以我就觉得好的工笔画还是要有“写”的功底在，一味地真实，搞得很立体，像照片，我觉得没有必要。

　　南都：在你的作品中，有“工”有“写”这一点非常明显。

　　方楚雄：我的画有工有写，有的地方画得比较“工”，有的地方则带“写”的味道，正因为这样，所以画面不会很死，有些地方可以放松一点，比如说背景画得很松，那前面的动物就画得细一点，画面上就能给人喘气的机会，没有必要画得面面俱到。一幅画，如果能给人悦目清新的感觉，那就成功了。

　　南都：刚刚我们谈的是对花鸟画整体的要求，能不能再从线条、色彩、构图等方面来详细谈谈？

　　方楚雄：中国花鸟画要想有所突破，向前迈进，色彩和构图是一个很大问题。现在的色彩和构图，无论是从意境还是审美，必须要去考虑现代人的感受和审美，绝不能再局限于前人表现过的色彩和构图。

　　南都：我看你的色调就非常温暖。

　　方楚雄：就中国写意画而言，墨是它的主调，然后用色彩去跟它调配。所以你看齐白石的红花墨叶，他的画虽然色彩很浓烈，但它又有很大的黑块，给人的感觉就是这张画压得住，不会那么轻浮，俗气，有块黑的压在那里。这就是大师对色彩处理的高明之处，用黑色一压黄色和红色就很好看了。画面色调处理好了，画就会高很多。其次就是构图，第一是要自然；第二就是奇，应该是常人想不到的，要能出奇制胜。像你画树，出枝很重要，既要出得奇，同时又很自然，让人感觉很舒服。像齐白石、潘天寿，他们都是在构图上非常厉害，能够出奇，像齐白石，大疏大密，这就很奇了，是别人意想不到的。

　　南都：你的画一般构图都非常满，你想呈现怎么样的效果呢？

　　方楚雄：我到海南岛和西双版纳的热带雨林写生，看到那种雨林密得不见天日，我想把这种感觉表现出来。希望在花鸟画上面能够给人家不一般的、不是很常规的感受。我的画，希望能一下把观众吸引过来，要有一种力量吸引他们去看，所以必须得突出重点，加强画面的张力。之所以画得满，就是希望能给观众一种扑面而来的张力，让人一下就被震住了。

　　给人的第一眼感觉，它是构图的力量，我画的藤萝密密麻麻，纵横交错；我的松树大开大合，很有气势，都是追求这个效果。远看求势，近看求质。所以还得刻画细节，有质感的东西，能够让人近看细细地读、慢慢地品。这两者缺一不可。所以说，中国花鸟画还有很大的空间，这个空间就是在色彩和构图上下功夫，这是非常值得我们去探索的。

　　但色彩和构图能力，也不是一朝一夕能够练就的。尤其是构图，这种东西是最难教的，非常多变，你不能说死了，更多时候只能靠学生自己慢慢去悟去体会，我们做老师的只能去引导。

　　南都：你一直在广美教花鸟画。在学院里学花鸟画是不是本身就存在一定的难度？

　　方楚雄：花鸟画传承最大的问题就是学生的传统笔墨功夫不够，这个基础没打好，其他问题就很难说了。但你指望本科生4年加研究生3年，短短7年时间要把传统笔墨画得上手，毕业时画出一张比较像样的写意画，基本上是不行的。所以在我看来，传统的写意画要靠画家长时间的积累和终身的磨练，仅靠几年学院的教育是不可能完成的。

　　南都：那你们现在会有一种接续的紧迫感吗？

　　方楚雄：这种东西你只能慢慢来，传统的东西太过深厚了，也急不了。但幸好现在有年轻人还是很喜欢、迷恋传统的东西，传承接续后继有人，现在可以看到这样的趋势。所以我觉得中国画，未来还是会一直发展下去，不会灭亡。

　　我们的格调，包括我们的审美、评判标准和美学评判，其实都没有打破过去的传统，像唐代张璪提出的“外是造化、中得心源”，这些理念到现在都不过时，仍然有很大的指导意义。光是这一点就很厉害了，一两千年前的人说的话，我们到现在还在实践。艺术实际就是大自然跟心灵碰撞的结果，你离开大自然不行，离开你自己的主观也不行，它是主观与客观的一个综合体。所以我们现在都不会否定我们老祖宗的东西，我们一直在学习、继承。

　　南都：听说今年1月份，你作为国家派出的文化使者到澳大利亚讲学。你讲什么内容，情况怎样？

　　方楚雄：这次到澳大利亚两所最重要的大学—悉尼大学和墨尔本大学，主要给他们讲授中国写意花鸟画之美。反应很好很热烈，他们对中国画很好奇，感觉很有趣。许多华人艺术家反应更强烈，他们认为通过这样的讲座，把我们民族的文化精华推广到全世界，让更多人认识理解，作为在澳洲的艺术家更备受鼓舞。

　　南都：无论怎样说，传统花鸟画本身还是有很大发展空间的。

方楚雄：其实我觉得我们在美术史里，一个人是不可能做出太大的创造和贡献的，我觉得如果你能在其中增添一点你自己独特的面貌，那就已经非常了不得了。对我而言亦是如此，能在这花鸟画中，有一点点新的突破，增添一点点新东西，那我就满足了。